E-mail

English







MARIA JANION
Hanna Krall wobec Holocaustu

Coraz więcej milczenia

Rzeczpospolita, 8 grudnia 2001


Kolejne książki Hanny Krall wznawiają ten sam spór: o możliwość albo o sposób zapisu doświadczenia tego, co niewyrażalne, doświadczenia niespotykanej zbrodni ludobójstwa. Również jej ciesząca się zasłużoną sławą rzecz z roku 1998, "Tam już nie ma żadnej rzeki", stawia nas przed podobnymi problemami psychologicznymi, literackimi, wreszcie filozoficznymi.


Autorka zresztą doskonale zdaje sobie sprawę ze wszystkich trudności, jakie musi pokonać, uprawiając swoją prozę z pamięci i o pamięci. Krall podkreśla nieraz, że występujące u niej mieszanie czasów i zdarzeń nie jest bynajmniej jakimś literackim "sposobem". To po prostu osobliwe odwzorowanie ludzkiej pamięci, która - jak pisze - jest "niesłychanie zagmatwana, bardzo dziwna, rzadko logiczna i prosta". Jak stwierdził jeden z największych znawców pamięci - Henri Bergson, zastanawiając się nad tym, w jakim sensie nasze trwanie jest pamięcią: "Trwanie to ciągłe postępowanie przeszłości, wgryzającej się w przyszłość i nabrzmiewającej w miarę postępowania naprzód. Ponieważ przeszłość bez przerwy narasta, tym samym przechowuje się nieograniczenie. Pamięć [...] nie jest zdolnością segregowania wspomnień w szufladzie ani też zapisywania ich w rejestrze [...]. W trwaniu ciągle narastająca przeszłość poszerza się nieustannie o absolutnie nową teraźniejszość". W takim gąszczu nakładających się rozmaitych wątków pamięci pracuje Hanna Krall. W słynnej książce "Zdążyć przed Panem Bogiem" (1977) padają ważne słowa: "Przecież nie piszemy historii. Piszemy o pamiętaniu".


Trupy i forma


Ale tu znów pojawia się dylemat, który stale towarzyszy debatom o książkach Krall. Można go określić mniej więcej w ten sposób:


Czy mowa tej pamięci to ciemny bełkot wobec grozy świata, ten rozdzierający jęk przerażenia, jaki słyszeliśmy kiedyś w "Czarnym potoku" Leopolda Buczkowskiego ("przerażenie okazane w całej swej pierwotnej nagości", pisał Andrzej Kijowski, jeszcze niezdolne do produkowania mitów i symboli), jaki słyszymy dziś w tomie "Drohobycz, Drohobycz" Henryka Grynberga. Sam autor dowodzi, że pisarz jest donosicielem, który umie podsłuchiwać: "Nie zwiedzam lądów ani mórz, ale ludzi. Zwłaszcza jeśli tkwi w nich bolesna opowieść, która się nie może wydobyć [...]. Nie robię tego dla nich, tylko dla siebie, bo to ja się w tych opowieściach wypowiadam. Nie przez komentarz [tego Grynberg na przykład w ČDrohobyczu...Ç programowo unika - nauczył się obchodzenia bez komentarza z ČMedalionówÇ Nałkowskiej], lecz utożsamienie z ich losem".


Czy też inaczej: mowa tej straumatyzowanej pamięci uzyskuje wyrafinowany kształt estetyczny, zostaje skomponowana i spuentowana, staje się "kaligrafią" - pięknym pisaniem, jakie zarzucano Hannie Krall. A ona sama nazywała to poszukiwaniem formy. "Nadzy Żydzi zstępowali do grobu, a ja musiałam znaleźć dla tego formę", mówiła. Jako artystka prosiła o rozgrzeszenie dla formy. "Tragedie pozbawione formy są czymś bezwstydnym. Forma oddala na odległość, która pozwala w ogóle opowiadać. - Bez formy znalazłabym się w tym dole pełnym trupów".


Ostatnie sformułowanie przypomina to, co Kazimierz Wyka pisał w roku 1947 o "Medalionach" Nałkowskiej w związku z tematem "okrucieństwa i obozów": "Czy umiemy odróżnić, nawet u najlepszych, pokąd sięga ich kunszt pisarski, a gdzie zaczyna się żywe, nieprzetrawione mięso tematu? [...] Nałkowska nie dała się wciągnąć w lej owego tematu. Staje na jego brzegach, obchodzi z wolna i dociekliwie poszarpaną linię spustoszenia poczynionego przez okupację w sercach ludzkich [...]. W tym takcie i dyskrecji jest jej wielkie zwycięstwo artystyczne".


Niewczesny estetyzm czy konieczny dystans artystyczny?


Bibeloty?


"Sublokatorka", która ukazała się w Paryżu w roku 1985 i w tymże roku w drugoobiegowej Oficynie Literackiej, wywołała spór również w prasie drugoobiegowej. Ostrość wypowiedzi krytyków tłumaczy się faktem, że w tym miejscu pozwalano sobie na bezkompromisowe pisanie nie tylko o ideowo "obcych", ale także o "swoich" czy też o takich, którzy stawali się "swoimi" (Krall wcześniej pracowała w redakcji "Polityki", z którą zerwała w stanie wojennym).


Opowieść, przeważnie o czasach okupacji, snuje Narratorka - dziewczynka o podwójnej tożsamości: jest "jasną" Polką o chlubnej genealogii powstańczo-żołnierskiej i jednocześnie jest ukrywającą się "ciemną" Żydówką napiętnowaną nieszczęściem, prześladowaną i oczekującą rychłej śmierci. Tkwiły w tej opowieści, jak zwracała uwagę krytyka, pewne elementy autobiograficzne: siedmioletnia Krall, zagrożona wywiezieniem do obozu śmierci w Bełżcu lub Treblince, ukrywana była "po aryjskiej stronie". Książkę swą Krall oparła na bardzo silnym, wręcz wyostrzonym skontrastowaniu - obrazu składającego się z obiegowych stereotypów środowiska polskiego oraz zastraszonej, zdanej na łaskę i niełaskę swych dobroczyńców dziewczynki żydowskiej. Doznania związane z ukrywaniem żydowskiej tożsamości przez dzieci ocalone z Zagłady przedstawione zostały między innymi w tomach wspomnień "Dzieci Holocaustu mówią..." (1993, 2001). Również w roku 2001 ukazała się wspaniale napisana "Ucieczka z getta" Haliny Zawadzkiej (Kon), która - by ratować życie - umiała snuć nadzwyczajne opowieści o swej aryjskiej biografii (w niej, jak i w innych koniecznych zmyśleniach autobiografii, występuje wykorzystany przez Krall motyw ojca lub męża, domniemanego oficera armii polskiej, który nie wrócił z kampanii wrześniowej 1939 roku). Krall chciała artystycznie opracować tyle razy już wcześniej opowiadane dojmujące poczucie podwójności. Tkwi ono u podstaw faktu, że Henryk Grynberg z dwoistego bohatera "Konrada Wallenroda" Mickiewicza uczynił ważną postać swej mitologii osobistej. Sprawa o wyjątkowej doniosłości psychologicznej i społecznej prosiła się wprost o ujęcie literackie, ale w wykonaniu Krall nie zadowoliło ono krytyków "Sublokatorki".


Andrzej Drawicz oskarżał autorkę o kunsztowne literacko "przedobrzenie", zarzucenie prozy bibelotami i artystycznymi sztuczkami, przeładowanie niby to ukrytymi, a w istocie leżącymi zupełnie na wierzchu znaczeniami. "Hanna Krall mówi o sprawach straszliwych, starając się mówić ładnie; ma to coś z gestu reżysera - bohatera filmu Wajdy ČWszystko na sprzedażÇ, który to reżyser nieustannie kadruje wszystko, co go otacza". Pod koniec krytyk radził, cokolwiek bezczelnie, jak sam przyznawał, by Krall napisała "jeszcze raz, tylko już całkiem zwyczajnie o tamtym kawałku swojego życia". Tomasz Burek zwracał uwagę na kłopotliwość "Sublokatorki" właśnie ze względu na trudność sformułowania jednoznacznej o niej opinii. "Poprzez całą książkę, z takim staraniem napisaną, tak w każdym drobiazgu wyrachowaną, że aż zbyt ładną, zbyt frymuśną, przebiega dramatyczne pęknięcie. I ono jest z artystycznego punktu widzenia najistotniejsze". Tu ukrywa się dramatyczny konflikt pisania o holokauście, jakie uprawia Krall. "Rozchodzą się bowiem, a nie zbiegają w jedną całość faktografia i kaligrafia, tamten głuchy świat śmierci i ta gładka konwersacja kultury, tamte popioły i te precjoza, biegun obnażonej prawdy i biegun estetycznego pozoru, życie bezpośrednio przeżyte i życie zapisane (a więc przeinaczone)". Są to powszechne, jak wiemy, trudności w tworzeniu obrazu Zagłady, ale u Krall przybierają one szczególny charakter. "Łudząca gra kątów widzenia i dystansów narracyjnych rzuca jakby zasłonę na (szorstkie, brutalne, dręczące) fakty życiorysu". Zapamiętajmy z tej oceny łudzącą zasłonę. Jan Walc wyrzucał "Sublokatorce" polityczną "delikatność" w najbardziej drastycznych kwestiach: "I tylko szkoda, że Krallówna, podjąwszy temat z norymberskiego klimatu, w efekcie napisała świetną, literacką norymberszczyznę". Czyli tandetę. Byłaby zatem proza Hanny Krall czymś, przed czym przestrzegał niegdyś Adorno z powodu kompozycji Schnberga "Ocalały z Warszawy": nie każcie nam czerpać estetycznej przyjemności z artystycznego preparowania cierpień pomordowanych, nie opromieniajcie ich śmierci jakimś możliwym sensem? Nie chcę tak stawiać kwestii. Andrzej Chłopecki, uczestnik niedawno przeprowadzonej dyskusji na temat kondycji współczesnej sztuki, mówi o zadaniu artystycznym, które nazywa "wyśpiewaniem sekcji zwłok". Zastanawiając się w tejże dyskusji nad dwuznacznością okładki do tomu poezji Tadeusza Różewicza "Nożyk profesora" (2001), przedstawiającej fotografię nagiej kobiety leżącej w śniegu - jakby akt kobiecy (dopiero z objaśnienia na odwrotnej stronie okładki dowiadujemy się, że to trup więźniarki), Marek Zaleski widzi w owym pomyśle "coś niepokojącego i perwersyjnego - uczucie litości i zgrozy sąsiaduje z jakąś estetyzacją śmierci. Nie oceniam tego w kategoriach moralnych, bo jak rozumiem, jest w tym próba zwrócenia uwagi na dwuznaczność podejmowania tematu jako tematu artystycznego właśnie". Dowód wodzenia artysty na pokuszenie. Lidia Burska dopowiada, w związku z tą samą okładką, że omawiana "fotografia jest po to, żeby już zawsze uwierało każde piękno". Na dodatek jest to piękno martwej kobiety, tkwiące u podstaw tylu utworów literackich.


Tragedia i współczucie


"Tam już nie ma żadnej rzeki" to rodzaj odpowiedzi na owe pytania i dylematy. Odpowiedzi poprzez: "nie wiem"; "nie staram się przenikać tajemnic tych, którzy przeżyli"; "moim zawodem jest nie wiedzieć". Tu Krall cytuje Krzysztofa Kieślowskiego. Rytm prozy, który zawsze był najprawdziwszym klejnotem talentu Krall, obecnie osiąga nieprawdopodobne, kunsztowne, dramatyczne nasilenie, kulminujące w owym "nie wiem".


W opowiadaniu "Pola" przytacza odpowiedzi dwóch historyków, którzy zajęli się działaniami podczas okupacji w Polsce 101. Policyjnego Batalionu Rezerwy z Hamburga:


"Dlaczego mieszkańcy Hamburga, za starzy, by iść na front, stali się mordercami? Bo byli Niemcami, a nienawiści do Żydów uczono w Niemczech przez setki lat - odpowiedział w swojej książce Daniel Goldhagen.


Bo byli ludźmi, a z każdego człowieka można zrobić mordercę - odpowiedział Christopher Browning".


W jednym z wywiadów Krall mówi, że bliższa jest jej odpowiedź Browninga; w innym, że: "Na końcu jest u mnie Browning. Browning jest puentą". Zgadza się to z przekonaniem pisarki, ostatnio przez nią szczególnie uwydatnianym, że zajmuje się nie "Niemcami, Polakami, Żydami", i nawet nie "ludźmi", lecz pojedynczym "człowiekiem".


Wierzy w siłę opowieści, jaką jej powierzyli bohaterowie jej prozy. A l e i j a k b y n i e w i e r z y. W "Tam już nie ma żadnej rzeki" znalazły się, jak mówi, "już same tylko krótkie opowieści bez początku i bez końca. Pojedyncze wydarzenia, coraz mniej słów, tylko to, co najniezbędniejsze". Gdy dostała wręczoną w Lipsku w marcu 2000 roku Nagrodę Porozumienia Europejskiego, oświadczyła: "Przyznano mi nagrodę za zrozumienie, choć piszę o rzeczach, których zrozumieć nie sposób. Czy w ogóle zrozumienie jest wartością nadrzędną? Może coś innego nią jest? Na przykład współczucie? Może należałoby ustanowić nagrodę współczucia europejskiego?".


Następuje tutaj znamienne przesunięcie sensów. Nie idzie o zrozumienie, które jest celem hermeneutyki, a nieraz ona zawiodła, jak widać choćby na przykładzie prób Gadamera "zrozumienia" poezji Paula Celana. Lecz o współczucie, które stanowi podstawę tragedii, o "wysoką litość" i grozę, konieczny składnik tragicznej katharsis.


Ostatnio Krall opublikowała szczupłą książeczkę "To ty jesteś Daniel". Wojciech Tochman stwierdził: "Nigdy dotąd Krall nie napisała książki tak krótkiej i zwięzłej. Mam wrażenie, że w jej pisarstwie jest coraz mniej słów, coraz więcej milczenia". Ale i tutaj pojawia się charakterystyczne wyznanie narratorki-autorki, zresztą podane jako wtrącenie w nawiasie. "Patrzą na mnie bezradnie, dzieci i wnuki Tamtych. - Myślą, że wiem. - Tyle historii opisałam, więc wiem i zaraz im wytłumaczę [...]. Nie mogą uwierzyć, że nie dowiedzą się. Nie tutaj w każdym razie. Nie teraz. Nie ode mnie".


"Człowiek, który miał dwie głowy"


Wylało się morze świadectw rozmaitego rodzaju. Pojawił się nawet tak zwany k r y z y s ś w i a d k a. "Binjamin Wilkomirski" wydał w roku 1995 "Bruchst?cke. Aus einer Kindheit 1939-1948", gdzie przejmująco opisał - jako swoje osobiste - doświadczenie dziecka Oświęcimia, którym nigdy nie był. W rzeczywistości nazywa się Bruno Dssekker, nie jest Żydem i dzieciństwo spędził w Szwajcarii. Jego tłumaczone na wiele języków wspomnienia, porównywane czasem z "Dziennikiem" Anny Frank, odniosły wielki sukces. Z czasem uznano je za zdumiewający przykład "dokumentu" zarazem fałszywego i prawdziwego. Napisane zostały przez człowieka nękanego przez fantazmaty "dziecka holokaustu", cierpiącego na poczucie sprzeczności i dwoistości swojej biografii.


Dla psychoanalityka Borisa Cyrulnika był to przykład typowej "historii rodzinnej" (Familienroman w rozumieniu Freuda), zmyślonej przez dziecko-podrzutka, adoptowanego przez zamożną szwajcarską rodzinę mieszczańską i poszukującego w holokauście tragicznego mitu dla swego życia - i nijakiego, i przepełnionego niechęcią, nawet nienawiścią do przybranych rodziców (na przykład adopcyjnego ojca, lekarza, utożsamił z doktorem Mengele, który miał przeprowadzać na nim swe eksperymenty medyczne). Dla historyczki Anette Wieviorki przypadek "Wilkomirskiego" (nazwisko to przyswoił sobie zresztą od Wandy Wiłkomirskiej, której grą na skrzypcach zachwycił się w młodości) oznacza, że holokaust wszedł bardzo głęboko do historii i do pamięci, że znalazł swe miejsce w zbiorowej wyobraźni.


Podczas nawet powierzchownej lektury "Bruchst?cke" Wilkomirskiego ujawniają charakter rozrachunku z bogatą, burżuazyjną i obojętną na wszystko - poza złotem - Szwajcarią. Rozrachunek taki zresztą co pewien czas powtarza się, i to nawet w drastycznej formie (wystarczy wspomnieć oskarżycielską książkę Jeana Zieglera). Fragment "Bruchst?cke" zatytułowany "Die Blockowa" dostarcza wyrazistego przykładu. Rzecz dzieje się w szkole: nauczycielka pyta o szwajcarskiego bohatera narodowego i pokazuje wielki, kolorowy wizerunek, przedstawiający Wilhelma Tella w legendarnej scenie - celowania do jabłka na głowie dziecka. Narrator widzi w nim esesmana strzelającego do dzieci i uznaje sytuację za "nienormalną". Nauczycielka przekształca się w blokową, która na chwilę zdjęła mundur i przebrała się w czerwony pulower. Zaczyna z niego kapać krew i zalewa wszystkie ławki. Lekcja szkolna przemienia się w scenę z obozu koncentracyjnego. Dzieci z klasy nazywają narratora pomyleńcem i idiotą. Nauczycielka objaśnia legendę Tella. Ale nie może to przekonać narratora, któremu dziecięce "wspomnienie z Oświęcimia" pozwala utożsamić Szwajcarię z lagrem.


Wielu wyrażało podejrzenia co do autentyczności "dokumentu" wytworzonego przez "Wilkomirskiego" (między innymi Daniel Ganzfried, który sam napisał książkę o podobnej tematyce, lecz nie uzyskała ona powodzenia i wobec tego można go było podejrzewać o zawiść zawodową). Ostateczna demistyfikacja tego quasi-autorytetu dokonała się dzięki Elenie Lappin, która przeprowadziła rozmowy z Dssekkerem i opublikowała w latach 1999-2000 studium o nim oraz książkę pod znamiennym tytułem "Człowiek, który miał dwie głowy".


Ale nie wszyscy ograniczyli się do refleksji nad fantazmatycznością historii rzekomego dziecka holokaustu. Niektórzy potraktowali ją jako swoisty dowód na kłamstwa i fałszerstwa popełniane przez świadków Zagłady, która wcale nie miała aż tak bardzo wyjątkowego charakteru. Norman G. Finkelstein w książce z 2000 roku "Holocaust Industry" ("Przedsiębiorstwo holokaust") zajął się Zagładą nie jako zjawiskiem historycznym, lecz jako ideologią wyprodukowaną przez wpływowe żydowskie środowiska w Ameryce w celu wyłudzenia czy wymuszenia odszkodowań od Niemców i od Szwajcarów.


Zdaniem Finkelsteina


Istotną rolę w kształtowaniu się tak rozumianej przez Finkelsteina ideologii miały odegrać dwa utwory literackie - "Malowany ptak" Jerzego Kosińskiego i właśnie "Fragmenty" Wilkomirskiego. "Pierwszą główną mistyfikacją Holocaustu był ČMalowany ptakÇ", pisze Finkelstein. Autor, słabo zorientowany w zasadach analizy literackiej, w ogóle nie bierze pod uwagę faktu, że utwór Kosińskiego jest przekazem symbolicznie ukształtowanego dramatycznego i bolesnego świata wewnętrznego (Kosiński sądził, że bez pomocy symboli ten świat wewnętrzny byłby dla czytelnika całkowicie niezrozumiały). Jest opowieścią mityczną, której najgłębszych sensów nie należy łączyć z jakimikolwiek konkretami biograficznymi (por. moje studium "Sam w ciemni" w książce "Płacz generała. Eseje o wojnie", 1998). Finkelstein sądzi dalej, że "Fragmenty" Wilkomirskiego czerpią z holokaustowego kiczu "Malowanego ptaka". "Choć są szytym grubymi nićmi oszustwem, ČFragmentyÇ to jednak archetyp pamiętników o holokauście", wywodzi z wielką pewnością Finkelstein, przedstawiając Wilkomirskiego jako "po części szaleńca, po części hochsztaplera". "Przedsiębiorstwo holokaust zaś, zbudowane na oszukańczym sprzeniewierzaniu się historii w imię celów ideologicznych, przodowało w celebrowaniu fabrykacji Wilkomirskiego". Zresztą jako elukubrację literacką na poziomie "Fragmentów" traktuje Finkelstein również "Gorliwych katów Hitlera" Goldhagena. Trzeba pamiętać jednak, że książkę Finkelsteina nazwano "pamfletem", szydzeniem z pamięci o Shoah z zamiarem poniżenia jej, co mogłoby wyjaśniać niektóre cechy jaskrawo uproszczonych wywodów autora.


Ciekawe jednak, że Finkelstein nie uwzględnia prawdziwie klasycznego, "archetypicznego", używając jego frazeologii, utworu świadka Zagłady, jakim jest wspomniane już dzieło Leviego "Czy to jest człowiek". Zastanawia to, że wydane w roku 1947 nie wzbudziło w ogóle zainteresowania, a wznowione w roku 1985 było szeroko czytane i komentowane. Czterdzieści lat milczenia wymaga jednak objaśnienia. Nie zastąpią go wywody Finkelsteina o tym, że holokaust tylko wówczas wynurzał się w pamięci amerykańskich Żydów, kiedy mógł być wykorzystany ideologicznie i politycznie.


W pracach pochodzących z ostatniego dziesięciolecia podjęto nowe próby opisania zjawiska niemożności "przyswojenia sobie, ogarnięcia, czyli bycia w pełni świadomym świadkiem wydarzeń Zagłady". Dotyczy to zarówno sprawców, jak i postronnych obserwatorów, ale też i "tych, którzy przeżyli i wątpili na ogół, czy mogą dać wiarę sobie samym, a co dopiero zdać relację światu z tego, co przeszli". Relacjonujący wyniki tych badań Michael C. Steinlauf stwierdza: "W tym kontekście Zagładę nazwano w y d a r z e n i e m b e z ś w i a d k ó w, wydarzeniem, które historycznie miało doprowadzić do dosłownej l i k w i d a c j i j e g o ś w i a d k ó w, a ponadto w wymiarze filozoficznym polegało na zniekształceniu percepcji i f r a g m e n t a r y z a c j i n a o c z n e g o ś w i a d e c t w a jako takiego. Było to więc wydarzenie, które nie empirycznie, ale poznawczo i percepcyjnie nie miało świadków, ponieważ wykluczało możliwość dostrzeżenia go i jakiejkolwiek w s p ó l n o t y ś w i a d e c t w a". Stąd, zdaniem Steinlaufa, borykanie się przez późniejsze lata z konsekwencjami tej poznawczej niemożności dostrzeżenia w pełni tego, co się wówczas stało. Do dotkliwie w ostatnim stuleciu odczuwanej trudności opowiedzenia dołączają się jeszcze szczególne niemożności mówienia o Zagładzie.


Cały ten kontekst został opisany tutaj jedynie po to, by wskazać, w jak skomplikowanej sytuacji społecznej i literackiej działa Hanna Krall. Czy artystka tak uwrażliwiona na styl i świadoma formy zmierza ku milczeniu, czy też szuka nowego języka?


Maria Janion


Fragment książki Marii Janion "Żyjąc tracimy życie", która ukaże się w tych dniach nakładem Wydawnictwa W. A. B. Tytuł eseju pochodzi od redakcji