E-mail

English







Helen Vendler
ESSEJ

Trójgłosowy lament

Przekład Magdalena Heydel


Rzeczpospolita. Plus Minus, 29 grudnia 2001

"Traktat teologiczny", nowy poemat Czesława Miłosza, ukaże się wkrótce nakładem Wydawnictwa Znak w zbiorze utworów noblisty zatytułowanym "Druga przestrzeń". Tymczasem kilka miesięcy temu w Stanach Zjednoczonych pojawił się, w 45 lat po polskim pierwodruku, "Traktat poetycki" - "A Treatise on Poetry" (New York, Ecco Press, 2001) w przekładzie autora i Roberta Hassa. I stał się, zdaniem tamtejszej krytyki i czytelników, prawdziwym wydarzeniem literackim. Esej o poemacie Miłosza, którego pierwszą część dziś przedstawiamy, napisała Helen Vendler dla "The New York Review of Books".


Autorka jest w USA uważana za największy autorytet w dziedzinie poezji współczesnej, jedną z najważniejszych przedstawicielek amerykańskiej krytyki literackiej. Vendler jest też profesorem Harvardu, autorką książek o sonetach Szekspira, o twórczości W. B. Yeatsa, Wallace'a Stevensa, George'a Herberta i Johna Keatsa oraz monografii Seamusa Heaneya i kilku antologii współczesnej poezji amerykańskiej. Jej eseje ukazują się w pismach "New Yorker", "New York Review of Books", "New Republic" i "London Review of Books". (red.)



Bywają poematy tak potężne, że rozrywają granice, w których zostały stworzone - granice języka, geografii, epoki. Oczywistym współczesnym przykładem takiego poematu jest "Ziemia jałowa" Eliota, utwór, jak można by sądzić, nieprzetłumaczalny, a jednak powszechnie przekładany, powszechnie czytany i powszechnie, jakkolwiek dziwne by się to wydawało, rozumiany. Spotkanie z poematem o takiej sile jest olśniewającym przeżyciem. Dzięki Czesławowi Miłoszowi i jego tłumaczowi, Robertowi Hassowi, kolejny utwór tej rangi, "Traktat poetycki" napisany w latach 1955-1956, ukazuje się po raz pierwszy w języku angielskim.


Anglojęzyczni czytelnicy poety odczuwali kuszący niedosyt już od roku 1988, kiedy to w tomie "Collected Poems" ("Wiersze zebrane") Miłosza ukazał się niewielki, pięciostronicowy fragment długiego poematu zatytułowanego "Traktat poetycki". Zdaliśmy sobie wtedy sprawę, że ukryte gdzieś w polszczyźnie istnieją przemyślenia na temat poezji jednego z największych pisarzy dwudziestego wieku.


Co mówi ów traktat na temat przedwojennych czasów młodości Miłosza? Co mówi o poezji w Polsce i na świecie? O wojnie, której Miłosz doświadczył w okupowanej przez Niemców Warszawie? O sztuce w ogóle? O obowiązkach artysty? O związkach pomiędzy polityką i formą estetyczną? Wiedzieliśmy z innych jego wierszy i esejów, że Miłosza zajmują wszystkie te kwestie, wciąż jednak nie mogliśmy przeczytać po angielsku owego utworu o sucho brzmiącym tytule, utworu, który, myśleliśmy, zawiera być może jego najgłębsze poetyckie refleksje.


Teraz mamy cały "Traktat" w przekładzie Roberta Hassa, uzupełniony dogłębnymi informacjami historycznymi i ideologicznymi zawartymi w przypisach Miłosza (opublikowano je także w niedawnym nowym polskim wydaniu "Traktatu"). Wejście w ten poemat to zanurzenie się w rzekę historii na gwałtownej fali elokwentnego i pełnego pasji języka, który bywa i filozoficzny, i satyryczny, i czuły, i wściekły, i ironiczny, i zmysłowy, a nade wszystko - elegijny. W okresie pisania "Traktatu" czterdziestoczteroletni Miłosz żył w stanie ogromnej niepewności, niestabilności finansowej i emocjonalnego napięcia. Mosty powrotu do ojczyzny spalił za sobą parę lat wcześniej, kiedy, jako pierwszy sekretarz ambasady PRL w Paryżu, poprosił o azyl polityczny we Francji. Dla polskiego poety była to decyzja tragiczna, jako że tożsamość twórcza pisarza jest nierozdzielna od jego języka. A Miłosz nie potrafił łatwo wpasować się w środowiska polonijne Paryża, które, zachowując postawy nacjonalistyczne, patrzyły na niego podejrzliwie jako na byłego dyplomatę reżimu komunistycznego. W takim właśnie momencie osamotnienia i beznadziei podjął Miłosz żarliwą dyskusję z własną przeszłością i z przeszłością polskiej literatury tworząc, u szczytu swych sił poetyckich, "Traktat poetycki".


Cytuję z krótkiego streszczenia czterech pieśni poematu zawartego przez Roberta Hassa w "Nocie tłumacza":


Pierwsza część poematu, "Piękne czasy", to opis Krakowa i kultury polskiej na przełomie XIX i XX wieku (dodany przez Miłosza podtytuł: Kraków 1900-1914 - przyp. H. V.). Część druga, "Stolica", opisuje Warszawę (1918-1939) i zawiera ocenę stanu polskiej poezji w pierwszych trzech czy czterech dziesięcioleciach XX wieku, a szczególnie niemożności sprostania przez nią rzeczywistości, jaka wówczas przytłaczała to miasto. Część trzecia, "Duch Dziejów", poświęcona czasom wojny (1939-1945) jest medytacją nad istotą historii, językiem i surową siłą. Część czwarta, "Natura" (1948-1949), przynosi zaskakującą zmianę. Jest już po wojnie. Narrator znajduje się w łódce na jeziorze w północnej Pensylwanii i czeka na pojawienie się obrazu z książek swojego dzieciństwa: na bobra amerykańskiego, o którym marzy od dawna. Część ta jest rozważaniem o naturze, Europie i Ameryce oraz o roli poety w powojennym świecie.


Takie skrótowe przedstawienie półwiecza - Kraków czasów belle ?poque, świat literacki przedwojennej Warszawy, Warszawa pod okupacją niemiecką, natura w powojennym Nowym Świecie - zdradza zawartość na przemian surowego i żywiołowego wiersza Miłosza, ale nie mówi nic o jego metodzie.


Wewnętrzny podział przedstawiony przez Hassa bardzo pomaga dostrzec, jak zmienia się wybrana przez Miłosza metoda. Po pierwsze mamy więc niespodziewane zmiany planu. Widzimy "piękne czasy" w Krakowie w roku 1900 - pomniki, poetów, gazety na kiju w kawiarniach, kelnerów:


Fiakry drzemały pod Mariacką wieżą.

Kraków malutki jak jajko w listowiu

Wyjęte z rondla farby na Wielkanoc.

I w pelerynach kroczyli poeci.

Nazwisk ich dzisiaj już się nie pamięta.

Ale ich ręce były rzeczywiste,

Spinki, mankiety nad blatem stolika.

Dziennik na kiju niósł Ober i kawę,

Aż minął, tak jak oni, bez imienia.


Powyższy fragment dobrze pokazuje, w jaki sposób Miłoszowskie obrazy historii wpisują się w tradycję imagizmu, w zdecydowany sposób miniaturyzując miasto do rozmiarów jajka; wprowadzając dźwięczącą w słowach "już się nie pamięta" elegijną nutę spojrzenia z dzisiejszej perspektywy; budując żarliwe skupienie na oglądanym detalu: "spinki, mankiety nad blatem stolika"; niezauważalnie niemal przechodząc z czasu przeszłego w teraźniejszy oraz w tajemniczy sposób zamieniając czas teraźniejszy wydarzeń na wieczną teraźniejszość tego, co odeszło: "spinki, mankiety [...] / Aż minął, tak jak oni, bez imienia". Wahadłowy ruch myśli w poemacie pomiędzy rokiem 1900 a 1955 wskazuje na niepokój wyobraźni poety uwidaczniający się w dynamice detali: miniaturowa skala miasta-jajka ustępuje miejsca ludzkiej skali poetów, "prawdziwa" przeszłość zostaje usunięta przez wprowadzenie "dzisiaj", czasy gramatyczne łączą się i rozchodzą.


W części drugiej, "Stolica. Warszawa 1918-1939" (w polskim wydaniu nie ma podtytułów wskazujących na czas i miejsce akcji - przyp. tłumaczki), Miłosz wyznacza sobie niełatwe zadanie kronikarza wysiłków, jakie podejmowała dziewiętnastowieczna literatura polska, by wyjść z nacjonalistycznego romantyzmu w świat nowoczesny. "Bo jest poeta w Polsce - powiada Miłosz - barometrem" i wymienia błędne strategie, które stosowali nawet podziwiani przez niego poeci, kiedy zmagali się z rzeczywistością społeczną Polski po I wojnie światowej:


Nigdy nie było tak pięknej plejady.

A jednak w mowie ich błyszczała skaza,

Skaza harmonii, ta, co u ich mistrzów.

I przemieniony chór nie był podobny

Do bezładnego chóru zwykłych rzeczy.


Oto trzej spośród opisanych przez Miłosza w krótkich, wierszowanych szkicach, swoistych epitafiach, poeci. Pierwszy z nich, Jan Lechoń, autor poematu "Herostrates" z roku 1918 (tytuł pochodzi od imienia podpalacza świątyni Artemidy), postanawia odejść od historii i zwrócić się ku naturze, ale popada w nostalgię. Drugi, Antoni Słonimski, poświęca się oświeceniowemu racjonalizmowi, lecz dostrzega w nim skazę, jaką jest polityczna przemoc. Trzeci, Julian Tuwim, wizjoner zawstydzony własną wizją, osuwa się w myślenie konwencjonalne. Wszyscy trzej w końcu wpadają w zastawioną przez siebie samych pułapkę:


Wiosnę, nie Polskę, chciał widzieć na wiosnę

Depczący przeszłość Lechoń-Herostrates.

Ale rozmyślać miał przez całe życie

O słuckich pasach i o karmazynie

[...]

A cóż Słonimski, smutny i szlachetny?

Jutru powierzał się i jutro głosił.

Władztwa rozumu co dzień oczekiwał

Na sposób Wellsa czy na inny sposób.

Niebo Rozumu cięły krwawe pręgi,

Więc już na starość przekazywał wnukom

Dawną nadzieję, że oni zobaczą,

Jak Prometeusz schodzi z gór Kaukazu.

[...]

[Tuwim] Żądał poematów.

Ale myśl jego jest konwencjonalna

I tak użyta jak rym i asonans.

Przykrył nią wizję, której się zawstydził.


Od poszczególnych autorów przechodzi Miłosz do przedstawiania grup poetyckich. Z Awangardą rozprawia się szybko jako z grupą, która uległa dekadenckiej i zniewieściałej doktrynie sztuki dla sztuki zabarwionej wstecznym nacjonalizmem. (Wydaje się, że tu Vendler myli się w odczytaniu "Traktatu". Następujący po fragmencie poświęconym Przybosiowi passus: "Był czas wielkiej schizmy./ČBóg i OjczyznaÇ już nęcić przestało./ I nienawidził poeta ułana/ Mocniej niż kiedyś bohema filistra./ Drwił ze sztandarów, gardził amarantem" dotyczy właśnie antynacjonalistycznej postawy awangardowych poetów, którzy spluwali "kiedy wrzeszcząc rój młodzieży/ Gonił z laskami za kupcem w chałacie" - przyp. tłumaczki). Następnie, co zaskakujące, pojawiają się stalinowscy poeci obojętni wobec zbrodni Stalina, reprezentowani tu przez Lucjana Szenwalda, "lejtnanta Krasnoj Armii", który, pomimo swych odrażających poglądów, pisał dobre wiersze:


Poezja nie jest kwestią moralności,

Jak dowiódł Szenwald, lejtnant Krasnoj Armii.

Kiedy w obozach dalekiej północy

W szkło zastygały trupy stu narodów,

On pisał odę do Matki-Syberii.

Jeden z piękniejszych, tak jest, polskich wierszy.


Opisując zakończone klęską lub częściowo tylko zadowalającym efektem koleje zmagań modernizmu o odpowiedni język, Miłosz daje wyraz także własnemu zadziwieniu tym, że kiedy jako młody człowiek poszukiwał przekonujących modeli estetycznych, wszystkie dostępne wzorce okazywały się niewystarczające dla realizacji jego zamierzeń. Jednakże kiedy wybucha wojna, życie poety zmienia się na zawsze i jego sztuka także.


"Traktat poetycki" również eksploduje w tym momencie. Spokojna retrospekcja przedwojennych czasów, na jaką pozwala sobie poeta w części I, oraz przegląd życia literackiego zawarty w części II nie przeżyją bombardowania. W części III, "Duch Dziejów: Warszawa 1939-1945", cała kultura, a więc sztuka, prawo, literatura i architektura, zostaje doszczętnie zniszczona przez nowy, barbarzyński prymitywizm. Ta pieśń poematu rozpoczyna się od dziewięciu ponurych i przerażających wersów, które, tworząc bezlitosną, rytualną antyfonę opartą na przeciwstawieniu "kiedy - wtedy", stanowią zapis kompletnego unicestwienia cywilizacji:


Kiedy pozłota z ramion rzeźb opada,

Kiedy litera z ksiąg prawa opada,

Naga jak oko zostaje świadomość.

Kiedy na metal i strzaskane liście

Ogniami lecą z tomów suche liście,

Nie ma okrycia drzewo zła i dobra.

Kiedy w kartoflach gaśnie skrzydło z płótna,

Kiedy rozdziera się żelazo z płótna,

Jest tylko słoma chat i nawóz krowi.


Obraz zestawiający technologię wojny z pustką krajobrazu, który pozostawia ona po sobie, skojarzyć się może z opadłym skrzydłem na ściernisku Anselma Kiefera, z przewrotną sielanką, jaką przywołuje także Paul Celan w swojej "Fudze śmierci", gdy wspomina złote włosy Faustowskiej Małgorzaty obok spopielonych włosów spalonej Sulamit. Dziewięciowersowa uwertura do trzeciej części poematu Miłosza wprowadza rozwinięte w dalszym toku wiersza tematy: jak pisać historię wojny? Jak opisać niewyobrażalne wydarzenia czasów wojny w Polsce, w tym również zagładę warszawskiego getta?


Warszawa znajduje się w straszliwym uścisku Historii, a Miłoszowska metoda poetycka w pełni oddaje chaos pomieszania elementów zwykłego, codziennego życia i wojennych realiów. Śmierć znaleźć można na targu tuż obok kurcząt i gęsi. Nikt nie zwraca uwagi na to, że umierają Żydzi. Rzeka płynie, jak zawsze płynęła. Przeprawiający się łodziami przemytnicy jak zawsze tyką mierzą głębokość wody. Dzwony kościołów dzwonią ponad krematoriami. Oto atmosfera, jaką postrzega Miłoszowski Duch Dziejów: oto świat pozbawiony znaczenia, chaos, w którym poeta widzi sedno własnego doświadczenia i który jest dla niego wrzącym kotłem nowej rzeczywistości. Tworząc krajobraz dla swojego heglowskiego fantomu, Miłosz osiąga wyżyny panoramicznego, a zarazem szczegółowego stylu:


A u przeprawy bój, gdakanie kur,

Gęsi z koszyków wyciągają szyje.

I żłobi w miastach kula suchy ślad

Na płytach, koło woreczków tytoniu.

Przez całą noc umiera na przedmieściu

Wrzucony do glinianki stary Żyd,

Ryk jego cichnie dopiero nad ranem.

Szara jest Wisła, obmywa łoziny

I żwiry kłębi tocząc się szeroko.

[...]

Gdzie wiatr zawiewa dymem z krematorium

I dzwoni w wioskach dzwon na Anioł Pański,

Przechadza się Duch Dziejów, poświstuje.

Lubi te kraje obmyte potopem,

Bezkształtne odtąd i odtąd gotowe.


Warto zatrzymać się na chwilę nad powyższym fragmentem - nad Miłoszowskim ujęciem momentu, w którym psychiczne opanowanie własnego świata okazuje się już niemożliwe - aby zobaczyć, w jaki sposób poeta ów chaos oddaje. Przedmiotem opisu są najzwyklejsze przedmioty: kurczęta, gęsi, łozina, dzwony. Mamy tu zarys konturów dawnej wsi - chodnik, Wisła, wieża kościoła - wspomniana jest także glinianka "na przedmieściu". W ten sposób wiersz potwierdza odwieczne zwyczaje: handlowanie, odmawianie modlitwy Anioł Pański. Zapisany zostaje także nieustający u poety zachwyt nad pięknem chwili: "rzeka żwiry kłębi tocząc się szeroko", kiedy przepływa przez trzciny. Ale pośród wszystkich tych znanych okoliczności, umysł zmuszony jest do zaakceptowania obecności nowych, straszliwych wydarzeń: kuli żłobiącej ślad, pobitego, krzyczącego Żyda, który umiera, woni palonych ludzkich ciał. Wciąż jednak w poruszający sposób działa nieosłabione przyzwyczajenie do zapisywania estetycznego detalu: wygląd "suchego śladu" kuli - to, czego się przedtem nigdy nie widziało, musi znaleźć jakąś formę słowną.


Miłoszowska metoda tutaj - poeta posługuje się jakby ruchem kamery, która, prześlizgując się z obrazu na obraz, na każdym zatrzymuje się na moment - polega na rezygnacji z ustalania przyczyn i skutków na rzecz prezentacji zestawu nieanalizowalnych i identycznych pod względem gramatycznym zdań. Kolejność notowanych myśli - to, tamto, jeszcze coś - wskazuje na niemożliwość dokonania jakiegokolwiek logicznego uporządkowania, wprowadzenia racjonalnej hierarchii czy choćby śladów zrozumienia: "wszystko połączone ze sobą jedynie przez ČiÇ lub ČaÇ" - jak zdesperowana Elizabeth Bishop powiada o historii w wierszu "Ponad 2000 ilustracji oraz kompletny skorowidz imion biblijnych" (w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka).


Poświęcanie uwagi urodzie Wisły czy też dziwnemu śladowi, jaki pocisk pozostawia "koło woreczków tytoniu" może, pośród wystrzałów i trupów, wydawać się irracjonalne. A jednak, w jaki inny sposób może pisarz pozostać wierny wojennej rzeczywistości, która władna jest zmienić tak niewiele, a równocześnie zmienia wszystko? Miłosz, poeta, który nigdy nie zaciemniał prawdy, chce bez żadnej cenzury przedstawić panoramę tego, co niezaprzeczalne, bo doświadczone, chce zapisać "bezładny chór zwykłych rzeczy". Z tego właśnie powodu ukazuje mu się Duch Dziejów, który cmoka z zachwytu nad otwierającymi się możliwościami powojennej rewolucji kulturalnej.


Miłosz jednak nie zamierza przyjąć nihilistycznej postawy Ducha Dziejów, którego jedyną rozkoszą jest unicestwianie, a jedynym prawem - Konieczność. Poeta określa Historię jako "gorszego boga, któremu poddany/ I czas, i losy jednodniowych królestw". Są bogowie więksi niż Historia i do nich Miłosz zalicza ludzką pamięć, wolność, szczęście, wierność oraz, bynajmniej nie jako najmniej ważne, matematykę i formy uniwersalne:


Plato i jego idee: na ziemi biegają i przemijają zające, lisy, konie, ale gdzieś tam, w górze, trwają wieczne idee zajęczości, lisowatości, koniowatości, wespół z ideą trójkąta i prawem Archimedesa, których nie obali chaotyczna, skażona śmiercią empiria.


Jak jednak możliwe jest osiągnięcie celu tam, gdzie tak wielu poetom nie udało się ani powiedzieć prawdy, ani odnaleźć odpowiedniej formy? W wymownym fragmencie, który łączy w sobie prostotę i wyrafinowanie, Miłosz pyta, w jaki sposób może poeta uniknąć "dwóch ostrych brzegów" - Scylli fałszywego idealizmu i Charybdy ociężałego racjonalizmu:


Jakim wyrazem sięgnąć w to, co będzie,

Jakim wyrazem bronić szczęścia ludzi

- Ono ma zapach ziarnistego chleba -

Jeżeli nie zna poetycka mowa

Miar, jakie późnym potomkom przypadły?

Nas nie uczono. My wcale nie wiemy,

Jak w jedno złączyć Wolność i Konieczność.

Dwa ostre brzegi we śnie zwiedza umysł.

Zguba nieziemskich, zguba promienistych,

Niebo szturmując, materią wzgardzili.

W niej ciepło, radość i zwierzęca siła.

Zguba rozważnych, zguba ociężałych,

Gwiazdę zaranną kłamstwami ogłuszą,

Dar, bardziej trwały niż śmierć i natura.


Widzimy tu, jak Miłosz w fascynujący sposób manewruje pomiędzy owymi brzegami, od najgrubszej abstrakcji "My wcale nie wiemy, / Jak w jedno złączyć Wolność i konieczność", kierując się ku biblijnym anatemom: "Zguba nieziemskich [...] Zguba rozważnych". Następnie zwraca się ku symbolowi nadziei, gwieździe zarannej, o której powiada nie (jak można by się spodziewać), że jest szlachetniejsza czy bardziej wzniosła niż natura i śmierć, ale że bardziej "trwała" (a to wszak słowo o czysto empirycznej, ciesielskiej niemal rekomendacji). W takich właśnie miejscach dziękować można Hassowi za jakże czytelny przekład: jego tłumaczenie nie wchodzi poematowi w drogę, jest przeźroczyste, oddaje wagę opisywanych wyborów Miłosza A. D. 1955, Miłosza rozważającego swą przeszłość z perspektywy emigracji we Francji, dokąd zawiodło go powołanie.


Katolickie wychowanie wyposażyło poetę w słabość dla "nieziemskich i promienistych", praktyka dyplomatyczna natomiast wystawiła go na rządy "rozważnych i ociężałych". Dla jego trwających przez całe życie poszukiwań tertium quid charakterystyczne jest, że owym dwóm postawom nie przeciwstawia jakiejś własnej ideologii, ale obraz i emocję: świetlistą gwiazdę nadziei. Podobnie, przedstawiając ludzkie szczęście, Miłosz nadaje mu nie definicję, ale zapach - poranny aromat świeżo pieczonego chleba. Niezależnie od swej potęgi intelektualnej, Miłosz nie zapomina nigdy, że siła poetycka jego języka pochodzi od zawartych w nim zmysłów, mięśni, dotyku palców, ciała, które jest zarazem namacalne i wirtualne.


cdn


Helen Vendler


Przekład Magdalena Heydel