E-mail

English






LOSY - SZYMON LAKS

W negatywie świata
Joanna Glazowska

Rzeczpospolita, 6 sierpnia 2003

Wyruszył w drogę w 1926 roku koleją z Warszawy do Paryża. Wyjechał z kraju jako młody, ambitny kompozytor. Drogę powrotną odbył piętnaście lat później, także koleją, w bydlęcym wagonie z Paryża przez Drancy do Auschwitz. Do kraju wracał nie jako polski artysta, lecz żydowski skazaniec, aresztowany przez nazistowską policję Vichy.

Szymon Laks, koniec lat 30.
FOT. (C) ANDRE LAKS/ARCHIWUM RODZINNE

 

Kiedy studiował muzykę w Paryżu, nie wiedział, że jego talent i umiejętności zostaną wykorzystane do usprawnienia działania nazistowskiej machiny zagłady. Nie wiedział, że oświęcimscy skazańcy swą ostatnią drogę do komory gazowej pokonywać będą w rytm marszów granych przez lagerkapellę pod jego batutą. Nie wiedział też, że dyrygencka pałeczka okaże się narzędziem jego wybawienia.

Szymon Laks urodził się w Warszawie 1 listopada 1901 roku w rodzinie żydowskiej. Studiował matematykę na uniwersytecie w Wilnie, zrezygnował jednak po czterech semestrach, by wrócić do Warszawy i rozpocząć naukę w stołecznym konserwatorium muzycznym. Przez trzy lata studiował kompozycję i dyrygenturę. W 1924 roku pierwszy raz wykonano publicznie (w Filharmonii Warszawskiej) jego utwór - poemat symfoniczny "Farys", który potem zaginął. Po studiach postanowił wyjechać do Francji. Miał jasno sprecyzowany cel - chciał znaleźć się tam, gdzie zjeżdżali artyści z całego świata, by rewolucjonizować sztukę, eksperymentować, poznawać nowe. Paryż - miasto tętniące twórczym życiem - miał odtąd być jego domem.

 

Wymazując z pamięci

Choć do Francji przybył jako skromny emigrant - bez oszczędności, z jedną walizką i skrzypcami pod pachą - szybko udało mu się zrealizować cel, jaki sobie założył. Zapisał się do paryskiego Państwowego Konserwatorium Muzycznego, w którym rozpoczął studia pod kierunkiem Paula Vidala i Henriego Rabauda. Mimo dobrego startu nie ukrywał rozczarowania: "uderzyła mnie całkowita nieznajomość sztuki i kultury polskiej w tutejszych kołach intelektualno-artystycznych, nie mówiąc już o szerszych warstwach społeczeństwa francuskiego. (...) Zdumiewająca jest na przykład dysproporcja pomiędzy bardzo silnym promieniowaniem wszelkich przejawów kultury rosyjskiej a nikłym przenikaniem wartości polskich" - mówił w 1964 roku w wywiadzie dla "Ruchu Muzycznego".

To, że w paryskich salach koncertowych nie wykonywano muzyki polskich kompozytorów, stanowiło wystarczający impuls, by zacząć działać. Laks dołączył do założonego z inicjatywy Piotra Perkowskiego Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków w Paryżu, działającego przy świeżo wówczas wybudowanej paryskiej Salle Pleyel. "Paryżanie" (tak nazywano grupę) byli indywidualistami, nie głosili żadnego zbiorowego manifestu, nie narzucali sobie jednego programu twórczego. Łączyło ich uznanie autorytetu Karola Szymanowskiego, którego twórczość traktowali jak trampolinę pozwalającą się odbić, pójść dalej. Chcieli też zrzucić gorset polskiego romantyzmu, zerwać z duchem wielkich niemieckich kompozytorów dziewiętnastego stulecia. Germański patos zastąpiła fascynacja francuskim impresjonizmem.

W swoich kompozycjach Szymon Laks lubił łączyć gatunki, szukał pomostu pomiędzy muzyką popularną a klasyką; inspirował go blues, jazz, czerpał z folkloru polskiego, tematów żydowskich. Na lata trzydzieste, czas działalności paryskiego stowarzyszenia, przypadł najbardziej płodny i dynamiczny okres jego kompozytorskiej twórczości. Wtedy powstały utwory kameralne na instrumenty smyczkowe i dęte. Pisał też pieśni i piosenki, opracowywał pieśni ludowe i kolędy.

Choć "Paryżanie" nie występowali pod jednym szyldem, wspólnie organizowali koncerty. Na cotygodniowe wieczory zwane audycjami dość licznie przychodziła publiczność francuska. W sali koncertowej, jako gość, często zasiadał Karol Szymanowski. Okupacja niemiecka zadała kres działalności stowarzyszenia. O "Paryżanach" zapomniano w stolicy Francji; w Polsce - tak jak wszystkich twórców niepokornych wobec kodeksu twórczości socrealistycznej - czekało ich programowe wymazywanie z pamięci.

 

Szukając słów

O największej tragedii swojego życia - prawie dwuipółrocznym pobycie w obozie Oświęcim-Brzezinka - Szymon Laks nigdy nie chciał mówić. Przeżycie Oświęcimia było dla niego, jak później napisał, "pasmem cudów". Czy jednak cud da się opisać, przełożyć na zwykły, ludzki język? Jak go wyrazić, mówiąc do "niewtajemniczonych" - tych, którzy nie poznali, nie zobaczyli, nie odczuli?

Z synem Andre, początek lat 60.
FOT. (C) ANDRE LAKS/ARCHIWUM RODZINNE

 

Trzeba jednak było dać świadectwo, słowa musiały się znaleźć. Wkrótce po powrocie z obozu Szymon Laks, przy współpracy kolegi obozowego Ren? Coudy, napisał po francusku wspomnienia z pobytu w Auschwitz. Tekst "Musique d'un autre monde" (w wersji polskiej "Melodie z innego świata") wydało w 1947 roku paryskie wydawnictwo Mercure de France. W Paryżu książka otrzymała Prix V?rit?, jako jedno z najlepszych świadectw wydarzeń wojennych.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Laks dwukrotnie podejmował próbę wydania książki w Polsce, ale Ministerstwo Kultury i Sztuki odrzuciło jego propozycję. "Książka zbyt sielankowa. Niemcy przedstawieni są w świetle przesadnie pochlebnym, więźniowie zaś jako kreatury wyzute z wszelkiego poczucia moralności i godności ludzkiej" - tak brzmiała argumentacja ministerstwa.

W 1979 roku w Londynie Laks wydał po polsku, pod swoim nazwiskiem nową wersję powieści, ale ze zmienionym tytułem - "Gry oświęcimskie". Nie była to tylko polskojęzyczna wersja francuskiego oryginału. Czterdzieści lat, które minęły od wybuchu wojny, pozwoliły autorowi spojrzeć na przeszłość z perspektywy, opowiedzieć zdarzenia z Auschwitz z większym dystansem.

 

Fabryka śmierci, fabryka życia

Do obozu w Brzezince Laks trafił w lipcu 1942 roku, ponad rok po aresztowaniu przez władze okupacyjne w Paryżu. W międzyczasie przebywał w obozach pod Orleanem i w Drancy. Pierwsze dni w Oświęcimiu-Brzezince upływały mu w letargicznym oderwaniu od rzeczywistości, w poczuciu wszechogarniającego chaosu. Potem przyszło otrzeźwienie i świadomość, że najważniejsze było jedno - przetrwać, a przy tym ocalić swe człowieczeństwo. Lecz czy było to możliwe w tym - jak pisze w "Grach..." - "negatywie świata", gdzie wszystkie wartości zostały odwrócone? Gdzie dobro, współczucie i honor były niosącymi zgubę słabościami, a spryt, kłamstwo i zdrada okazały się przepustkami do ocalenia? Przebłyski zdrowego rozsądku były jak diabelskie podszepty: aby przeżyć ten koszmar, trzeba się znieczulić, odczłowieczyć, dorównać innym, zamkniętym za kolczastym drutem "zebroidalnym istotom". Dorównał im szybko - tuż po przyjeździe, jak wszyscy, pozbawiony został imienia i nazwiska, które zastąpił wytatuow! any na przedramieniu numer 49543.

Nie od razu pojął mechanizmy działania systemu. Długo nękały go pytania: "Dlaczego biją nas z takim przekonaniem nasi towarzysze niedoli, odziani w takie same jak my pasiaki, może tylko lepiej skrojone i mniej podarte?". W końcu jednak musiał, jak inni, przyjąć absurdalne kryteria hierarchicznego podziału na nadludzi, ludzi, podludzi i robactwo, które sam - jako Polak żydowskiego pochodzenia - zasilił. Z czasem trzeba było też przyzwyczaić się do życia w nieustannym strachu, do głodu i bólu, skrajnej nędzy, do zapachu dymu wydobywającego się z krematoryjnych kominów, trupiego fetoru. Przestały dziwić obozowy system ekonomiczny i kwitnący handel, z walutą wymienną - papierosami. Nie szokowały już kolejne przypadki "pójścia na druty" - samobójstw dokonywanych na kolczastym ogrodzeniu pod napięciem.
Jednak Oświęcim był nie tylko fabryką śmierci - zdaje się mówić autor "Gier oświęcimskich". To miejsce, w którym - paradoksalnie - tętniło obozowe życie tych wszystkich, którym udało się uniknąć natychmiastowej śmierci w komorach gazowych, bo okazali się dla tej okrutnej, ale doskonale zorganizowanej machiny użyteczni. Najmniejsze szanse mieli ci, którzy okazywali się najbardziej niewygodni: starcy, kobiety i dzieci; największe ci, których w jakimś celu można było wykorzystać: fryzjerzy, krawcy, szewcy, zegarmistrze, księgowi.

Na kartofle, margarynę czy kawałek chleba Szymon Laks zarabiał lekcjami angielskiego, których udzielał lepiej usytuowanym więźniom. Był też tłumaczem jednego z polskich sztubowych, odpowiedzialnych za porządek i dyscyplinę. Jednak tak naprawdę to muzyka ocaliła mu życie.

 

Znalezione w błocie

Kiedy pierwszy raz z oddali zobaczył obozową kapelę, nie wierzył własnym oczom. Widok odzianych w pasiaki, niosących pulpity istot potraktował jak halucynację. "Kto tu gra? Kaci czy ich ofiary? I co się tu gra? Tańce szkieletów? Hymny nazistowskie? Marsze żałobne?" - pytał siebie z niedowierzaniem.
Kilka dni później w baraku pojawił się jeden z polskich blokowych, szukający sobie kompana do wieczornej rozrywki. Blokowy stawiał dwa warunki: kandydat miał znać zasady gry w brydża i mówić po polsku. Szymon Laks jako jedyny nadawał się do tego. Taka okazja mogła się już nie powtórzyć; podczas gry w karty mimochodem wspomniał, że jest muzykiem. Nazajutrz dyrygent orkiestry wezwał go na wstępne przesłuchanie. Zesztywniałymi, poranionymi palcami skrzypek wykonał fragment koncertu Mendelssohna, zapominając, że utwory tego kompozytora o żydowskim pochodzeniu są na liście dzieł zakazanych w Niemczech i w całej strefie okupowanej. Kapelmistrz w grze Laksa nie dostrzegł jednak niczego nagannego. Przeciwnie - pochwalił jego technikę i przyjął do orkiestry. Od tego dnia skrzypka nie kusił już pomysł "pójścia na druty". To była nowa nadzieja na przeżycie, pierwszy cud.

Rola muzyka obozowego nie zmieniła położenia Laksa na tyle, na ile tego oczekiwał. Muzycy - jak inni więźniowie - zapędzani byli do najcięższych robót, z tą tylko różnicą, że do pracy wychodzili nieco później, po odegraniu porannych marszów, i kończyli trochę wcześniej, by marszami powitać wracające do obozu kolumny skazańców. Do wąskiego grona muzyków uprzywilejowanych, zwolnionych z ciężkich robót, dostał się dzięki koledze z orkiestry Ludwikowi Żuk-Skarszewskiemu. Żuk przyznał później, że od razu zobaczył w nim "muzyka z prawdziwego zdarzenia", dlatego postanowił mu pomóc. Wystarał się dla niego o stanowisko notenschreibera, kopisty nut.

Dzięki temu, że w swych umiejętnościach zdecydowanie przewyższał innych członków orkiestry, szybko się wybił. Przygotowywał program, rozpisywał na głosy i harmonizował utwory, celowo komplikował ich strukturę, wprowadzał trudne podziały rytmiczne. Z czasem przejął dyrygenturę na próbach, kapelmistrz coraz częściej oddawał mu pałeczkę. Tego fortelu - w postaci zawyżania poziomu - Laks użył rozmyślnie, z zamiarem przejęcia stanowiska dyrygenta. Nie robił sobie z tego powodu wyrzutów. Miał świadomość, że im silniejsza będzie jego pozycja, tym większa będzie szansa na wygraną w koszmarnej grze na śmierć i życie.

 

W Amsterdamie, lata 70.
FOT. (C) ANDRE LAKS/ARCHIWUM RODZINNE

Podczas pobytu w obozie Laks właściwie nie komponował. Najczęściej odtwarzał muzykę na zamówienie, a jeśli pisał, to pod dyktando SS: marsze w stylu niemieckim, hejnały i pieśni na cześć komendanta. Oficjalny repertuar orkiestry był dość monotonny, czasem jednak muzycy w ukryciu grali utwory, do których mieli szczególny sentyment. Los chciał, że kompozytor, wracając pewnego dnia do baraku, natknął się na leżący w błocie kawałek zapisanego papieru nutowego. Pochylił się nad nim i odczytał: "Trzy polonezy warszawskie z XVII wieku, autor: anonim". W kilka dni rozpisał polonezy na mały zespół kameralny. Podczas jednego z potajemnych wykonań tych kompozycji do bloku wtargnął kapelmistrz, nienawidzący Laksa - swojego przyszłego, jak już wyczuwał, następcy. O tym, że udało mu się przyłapać orkiestrę na wykonywaniu polskiej muzyki, doniósł natychmiast komendantowi obozu. Ten zareagował zaskakująco - spoliczkował donosiciela, a Laksa oficjalnie mianował dyrygentem orkiestry.

 

Czekając na wolność

Muzyka - jak wszystko - była w Oświęcimiu towarem. Dostojnicy obozowi mieli zwyczaj wypożyczania z orkiestry muzyków, by ci przygrywali im podczas wieczornych balang. W zamian za usługę kapelmistrz otrzymywał jedzenie, które rozdzielał między siebie i kolegów. Często musiał spełniać inne kaprysy przełożonych: miał na przykład grać melancholijne melodie, kiedy jeden z komendantów pisał listy miłosne. Inny wciąż żądał znanych niemieckich marszów, jeszcze inny rozkochany był w muzyce... żydowskiej, o którą prosił ukradkiem.

Czy to możliwe, by ci, którzy wysyłają miliony na śmierć, byli tak wrażliwymi na dźwięki melomanami? - zastanawiać się będzie na kartach "Gier...". "Kiedy esman słucha muzyki, zwłaszcza takiej, którą szczególnie sobie upodobał, zaczyna jakoś dziwnie upodabniać się do istoty ludzkiej. Głos zatraca właściwą mu gardłowość, sam zaś robi się nagle miły w obejściu, rozmawia się z nim niemal jak równy z równym. Czasem odnosi się wrażenie, że jakaś melodia budzi w nim wspomnienie o bliskich, (...) oczy zachodzą mu wtedy mgłą, do złudzenia przypominającą łzy ludzkie".

Jak to więc możliwe, by muzyka, "ta najszczytniejsza ekspresja ducha ludzkiego", została wprzęgnięta w koszmar nienawiści i zbrodni, jakie ten sam ludzki duch był zdolny z siebie wydać? Ów paradoks pozostanie nierozwiązaną do końca życia zagadką Laksa. To z zamysłem jej rozwikłania między innymi powstały "Gry oświęcimskie", opowieść nie tyle o przeżyciach obozowych, nie tyle o muzyce, ile o - jak napisze autor w przedmowie - "muzyce w hitlerowskim obozie koncentracyjnym, (...) o muzyce w krzywym zwierciadle".

Dzięki pracy dyrygenta Laks przetrwał do likwidacji obozu w Oświęcimiu. Ostatnie obozowe dni, podobnie jak pierwsze, mijały w chaosie. Do zdezorientowanych więźniów docierały strzępy sprzecznych informacji, plotek, że ewakuacja ma nastąpić jutro, pojutrze, za tydzień. Czekanie stawało się nie do zniesienia. Czas jakby stanął w miejscu, bo nie wyznaczał go już żaden porządek dnia: zbiórki przed barakiem, wyjścia do pracy. Orkiestrowi muzycy, bezczynni i nikomu już niepotrzebni, szukali ukojenia w muzyce. Ćwiczyli m.in. odtworzony z pamięci czteroczęściowy utwór na smyczki swojego kapelmistrza.

Wreszcie nadszedł dzień zapowiadanej ewakuacji. Był listopad 1944 roku. Laksa i innych więźniów poddano dezynfekcji i odwszeniu. Pod eskortą doprowadzono go na ten sam dworzec kolejowy, na którym wysiadł dwa i pół roku wcześniej. Znów wszedł do bydlęcego wagonu - tym razem celem "podróży" był Oranienburg-Sachsenhausen, następnie Dachau. Tam powrócił koszmar - sześć miesięcy morderczej pracy przy budowie niemieckiej fabryki zbrojeniowej. 28 kwietnia 1945 roku, trzy dni przed samobójstwem Hitlera, skazańcy dostali rozkaz opuszczenia obozu i fabryki. Po trzech dniach wędrówki pod eskortą byli wolni.

O śmierci Hitlera usłyszał od pierwszego spotkanego Amerykanina: "Hitler's dead" - powiedział żołnierz, podając muzykowi paczkę papierosów.

 

Małe wielkie rzeczy

Kilkanaście dni po opuszczeniu Dachau był już w Paryżu. We Francji byli dwaj jego bracia, którym udało się uchronić przed deportacją. Nie miał jednak z nimi kontaktu. Siostra wraz z kilkuletnim synkiem zginęli w komorze gazowej.

Czas powojenny w emigracyjnych środowiskach muzycznych Paryża swą intensywnością w niczym nie przypominał lat dwudziestych i trzydziestych. Laks zaprzestał twórczości kompozytorskiej na kilkanaście lat. Pod koniec lat czterdziestych napisał zaledwie kilka utworów, m.in. III Kwartet smyczkowy na polskie tematy ludowe, Balladę na fortepian (wyróżnioną na konkursie kompozytorskim Związku Kompozytorów Polskich w 1949 roku) oraz osiem pieśni żydowskich na głos i fortepian z tekstem w jidysz i po francusku. Żydowska tradycja nigdy przedtem nie była inspiracją w jego kompozytorskiej twórczości. Osiem pieśni... powstało w 1947 roku - w roku pierwszego wydania książki "Musique d'un autre monde", być może jako rodzaj jej uzupełnienia, inny głos w świadectwie zbrodni.

Piętnastoletni okres przerwy w komponowaniu nie był jednak okresem milczenia. Wszystkie powojenne lata, aż do śmierci, Szymon Laks poświęcił pisarstwu, pozostawił po sobie dziewięć opublikowanych przez londyńską Oficynę Poetów i Malarzy tomów: "Episody... Epigramy... Epistoły" (1976), "Poloniki... Polemiki... Polityki" (1977), "Słowa i antysłowa" (1978), "Gry oświęcimskie" (1979), "Szargam świętości" (1980), "Dziennik pisany w biały dzień" (1981), "Taryfa ulgowa kosztuje drożej" (1982), "Moja wojna o pokój" (1983), "O kulturze z cudzysłowem i bez" (1984). Większość z nich to zapiski ze współczesności - analizy i komentarze na temat sytuacji politycznej w Polsce, we Francji, w Izraelu i na świecie, echa opinii znanych europejskich intelektualistów, polemiki z polską publicystyką emigracyjną, opisy realiów życia emigracyjnego, migawki z życia społecznego i kulturalnego Polski i Francji.

Szczególnie wiele uwagi poświęcił autor kwestii relacji polsko-żydowskich, narosłych wokół nich przekłamań, uproszczeń i uogólnień. Na łamach "Orła Białego", "Wiadomości", "Tygodnia Polskiego", "Kultury" i innych pism emigracyjnych polemizował m.in. z Adamem Pragierem, Gustawem Herlingiem-Grudzińskim, Władysławem Bartoszewskim, Janem Nowakiem-Jeziorańskim, Jerzym Giedroyciem. Przywrócenie normalności w relacjach polsko-żydowskich było jednym z jego największych pragnień: "Polakom i Żydom umożliwić znalezienie - nareszcie! - wspólnego języka i drogi do definitywnego porozumienia. Jeszcze jedno marzenie ściętej głowy? Może. Ale jeśli wyrzec się marzeń, to cóż nam pozostaje?" - pisał w jednym z artykułów.

Wolał zachowywać dystans wobec środowisk intelektualnej i artystycznej emigracji, częściej był obserwatorem niż uczestnikiem. Aktywnie jednak bronił swoich racji. Kiedy odmawiano mu publikacji jego polemicznego głosu, prowadził - jak sam mawiał - "działalność samizdatową". Na własny koszt wydawał broszury, które następnie rozdawał znajomym. "Walczę o małe rzeczy w małym świecie polskiej emigracji" - pisał. "Ale te "małe rzeczy" są wielkie w obrębie "małego świata"".

 

Nie muzyka, lecz muzyczka

Oprócz muzyki i literatury sporo czasu poświęcał na pracę translatorską. Znał osiem języków obcych, pięcioma władał biegle. Największą jego fascynacją była jednak muzyka. Zanim na powrót uwierzył w sens komponowania, właśnie jej - muzyce, zwłaszcza obozowej - poświęcił wiele rozważań teoretycznych. Pisał o tym także w "Grach oświęcimskich" - w swą autobiograficzną narrację kompozytor wplótł swe, dla niejednych kontrowersyjne, przemyślenia dotyczące roli muzyki w nazistowskim obozie zagłady.

Protesty (m.in. Aleksandra Kulisiewicza, byłego więźnia Sachsenhausen, który interesował się funkcją sztuki w warunkach obozowych) wywołało przede wszystkim przekonanie Laksa o mitologizacji roli muzyki w obozie zagłady. Zdaniem kompozytora muzyka nie mogła być dla skazańców pocieszeniem, ratunkiem przed załamaniem czy wyrazem patriotycznego oporu. Jeśli muzyka w ogóle leczyła, to - w opinii kompozytora - jedynie muzyków, bo na skazanych działała deprymująco, pogrążała ich jeszcze bardziej, przyspieszała męczeńską śmierć. "Ani razu nie zetknąłem się z więźniem, któremu muzyka dodawała animuszu i zachęcała do przetrwania. Hasłem głodujących było: jeść, jeść, jeść" - pisał.

W "Grach oświęcimskich" okazał się też bezkompromisowym krytykiem. "Uprawianej w obozie muzyki nijak nie można zaliczyć do Çnajwiększych sztukČ. (...) Była to raczej ÇmuzyczkaČ, przeznaczona dla pospólstwa, nie było w niej nic, co mogłoby w słuchaczu wzniecić poryw szlachetniejszego gatunku". Pokazał też, że repertuar obozu koncentracyjnego nie ograniczał się do żałobnych marszów i hymnów nazistowskich wychwalających wielkość III Rzeszy. W Auschwitz wykonywano także innego rodzaju muzykę - grano marsze skoczne i radosne, czasem można było usłyszeć tango czy modny wówczas jazz. Czas milczenia Kompozytorska wena wróciła dopiero po chorobie, w latach sześćdziesiątych. Szymon Laks pisał wówczas głównie utwory kameralne, m.in. IV i V Kwartet smyczkowy, Dialog na dwie wiolonczele, Concerto da camera na fortepian, 9 instrumentów dętych i perkusję (nagrodzony na konkursie kompozytorskim w Divonne-les-Bains w 1964 roku), Suitę concertante na puzon i fortepian oraz Symfonię na orkiestrę smyczkową. Powstała także opera "Bezdomna jaskółka" (wg sztuki Claude'a Aveline'a), nawiązująca do opery komicznej i wodewilu.

W tym samym czasie kompozytor dał również wyraz swojej fascynacji poezją. Kochał prostotę, głębię i perfekcjonizm Juliana Tuwima, który był dla niego najważniejszym poetą języka polskiego. Choć bardzo tego chciał, nigdy nie udało mu się osobiście spotkać poety. Poznał jednak swego drugiego ulubionego mistrza pióra - Antoniego Słonimskiego. Do słów jego "Elegii żydowskich miasteczek" napisał jedną ze swych pieśni.

Przy komponowaniu pieśni Laks wykorzystał zarówno teksty Tuwima i Słonimskiego, jak i innych polskich poetów, m.in. Tadeusza Śliwiaka i Mieczysława Jastruna. Pieśni oraz inne utwory powstawały tylko do końca lat sześćdziesiątych. Po 1967 roku, po ataku Egiptu na Izrael, kompozytor zamilkł definitywnie. "Muzyka straciła dla mnie sens" - wyznał artysta po latach.
W PRL jego utworów nie wykonywano. Dopiero kilka lat po śmierci - zmarł w Paryżu 11 grudnia 1983 roku - po pół wieku muzyka Laksa mogła zabrzmieć w jego ojczyźnie.

 

Ten tekst nie powstałby bez pomocy i uprzejmości syna kompozytora, profesora Andre Laksa, któremu autorka serdecznie dziękuje. Profesor Andre Laks udostępnia książki, kopie rękopisów i partytury Szymona Laksa, a także kopie nagrań radiowych niektórych jego utworów (kontakt: laks@univ-lille3.fr).