LOSY - SZYMON LAKS
W negatywie świata
Joanna Glazowska
Rzeczpospolita, 6 sierpnia 2003
Wyruszył w drogę w 1926 roku koleją
z Warszawy do Paryża. Wyjechał z kraju jako młody, ambitny
kompozytor. Drogę powrotną odbył piętnaście lat później, także
koleją, w bydlęcym wagonie z Paryża przez Drancy do Auschwitz.
Do kraju wracał nie jako polski artysta, lecz żydowski skazaniec,
aresztowany przez nazistowską policję Vichy.
Szymon
Laks, koniec lat 30.
FOT. (C) ANDRE LAKS/ARCHIWUM RODZINNE
Kiedy studiował muzykę w Paryżu, nie
wiedział, że jego talent i umiejętności zostaną wykorzystane
do usprawnienia działania nazistowskiej machiny zagłady. Nie
wiedział, że oświęcimscy skazańcy swą ostatnią drogę do komory
gazowej pokonywać będą w rytm marszów granych przez lagerkapellę
pod jego batutą. Nie wiedział też, że dyrygencka pałeczka
okaże się narzędziem jego wybawienia.
Szymon Laks urodził się w Warszawie
1 listopada 1901 roku w rodzinie żydowskiej. Studiował matematykę
na uniwersytecie w Wilnie, zrezygnował jednak po czterech
semestrach, by wrócić do Warszawy i rozpocząć naukę w stołecznym
konserwatorium muzycznym. Przez trzy lata studiował kompozycję
i dyrygenturę. W 1924 roku pierwszy raz wykonano publicznie
(w Filharmonii Warszawskiej) jego utwór - poemat symfoniczny
"Farys", który potem zaginął. Po studiach postanowił
wyjechać do Francji. Miał jasno sprecyzowany cel - chciał
znaleźć się tam, gdzie zjeżdżali artyści z całego świata,
by rewolucjonizować sztukę, eksperymentować, poznawać nowe.
Paryż - miasto tętniące twórczym życiem - miał odtąd być jego
domem.
Wymazując z pamięci
Choć do Francji przybył jako skromny
emigrant - bez oszczędności, z jedną walizką i skrzypcami
pod pachą - szybko udało mu się zrealizować cel, jaki sobie
założył. Zapisał się do paryskiego Państwowego Konserwatorium
Muzycznego, w którym rozpoczął studia pod kierunkiem Paula
Vidala i Henriego Rabauda. Mimo dobrego startu nie ukrywał
rozczarowania: "uderzyła mnie całkowita nieznajomość
sztuki i kultury polskiej w tutejszych kołach intelektualno-artystycznych,
nie mówiąc już o szerszych warstwach społeczeństwa francuskiego.
(...) Zdumiewająca jest na przykład dysproporcja pomiędzy
bardzo silnym promieniowaniem wszelkich przejawów kultury
rosyjskiej a nikłym przenikaniem wartości polskich" -
mówił w 1964 roku w wywiadzie dla "Ruchu Muzycznego".
To, że w paryskich salach koncertowych
nie wykonywano muzyki polskich kompozytorów, stanowiło wystarczający
impuls, by zacząć działać. Laks dołączył do założonego z inicjatywy
Piotra Perkowskiego Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków
w Paryżu, działającego przy świeżo wówczas wybudowanej paryskiej
Salle Pleyel. "Paryżanie" (tak nazywano grupę) byli
indywidualistami, nie głosili żadnego zbiorowego manifestu,
nie narzucali sobie jednego programu twórczego. Łączyło ich
uznanie autorytetu Karola Szymanowskiego, którego twórczość
traktowali jak trampolinę pozwalającą się odbić, pójść dalej.
Chcieli też zrzucić gorset polskiego romantyzmu, zerwać z
duchem wielkich niemieckich kompozytorów dziewiętnastego stulecia.
Germański patos zastąpiła fascynacja francuskim impresjonizmem.
W swoich kompozycjach Szymon Laks lubił
łączyć gatunki, szukał pomostu pomiędzy muzyką popularną a
klasyką; inspirował go blues, jazz, czerpał z folkloru polskiego,
tematów żydowskich. Na lata trzydzieste, czas działalności
paryskiego stowarzyszenia, przypadł najbardziej płodny i dynamiczny
okres jego kompozytorskiej twórczości. Wtedy powstały utwory
kameralne na instrumenty smyczkowe i dęte. Pisał też pieśni
i piosenki, opracowywał pieśni ludowe i kolędy.
Choć "Paryżanie" nie występowali
pod jednym szyldem, wspólnie organizowali koncerty. Na cotygodniowe
wieczory zwane audycjami dość licznie przychodziła publiczność
francuska. W sali koncertowej, jako gość, często zasiadał
Karol Szymanowski. Okupacja niemiecka zadała kres działalności
stowarzyszenia. O "Paryżanach" zapomniano w stolicy
Francji; w Polsce - tak jak wszystkich twórców niepokornych
wobec kodeksu twórczości socrealistycznej - czekało ich programowe
wymazywanie z pamięci.
Szukając słów
O największej tragedii swojego życia
- prawie dwuipółrocznym pobycie w obozie Oświęcim-Brzezinka
- Szymon Laks nigdy nie chciał mówić. Przeżycie Oświęcimia
było dla niego, jak później napisał, "pasmem cudów".
Czy jednak cud da się opisać, przełożyć na zwykły, ludzki
język? Jak go wyrazić, mówiąc do "niewtajemniczonych"
- tych, którzy nie poznali, nie zobaczyli, nie odczuli?
Z
synem Andre, początek lat 60.
FOT. (C) ANDRE LAKS/ARCHIWUM RODZINNE
Trzeba jednak było dać świadectwo, słowa
musiały się znaleźć. Wkrótce po powrocie z obozu Szymon Laks,
przy współpracy kolegi obozowego Ren? Coudy, napisał po francusku
wspomnienia z pobytu w Auschwitz. Tekst "Musique d'un
autre monde" (w wersji polskiej "Melodie z innego
świata") wydało w 1947 roku paryskie wydawnictwo Mercure
de France. W Paryżu książka otrzymała Prix V?rit?, jako jedno
z najlepszych świadectw wydarzeń wojennych.
W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych
Laks dwukrotnie podejmował próbę wydania książki w Polsce,
ale Ministerstwo Kultury i Sztuki odrzuciło jego propozycję.
"Książka zbyt sielankowa. Niemcy przedstawieni są w świetle
przesadnie pochlebnym, więźniowie zaś jako kreatury wyzute
z wszelkiego poczucia moralności i godności ludzkiej"
- tak brzmiała argumentacja ministerstwa.
W 1979 roku w Londynie Laks wydał po
polsku, pod swoim nazwiskiem nową wersję powieści, ale ze
zmienionym tytułem - "Gry oświęcimskie". Nie była
to tylko polskojęzyczna wersja francuskiego oryginału. Czterdzieści
lat, które minęły od wybuchu wojny, pozwoliły autorowi spojrzeć
na przeszłość z perspektywy, opowiedzieć zdarzenia z Auschwitz
z większym dystansem.
Fabryka śmierci, fabryka życia
Do obozu w Brzezince Laks trafił w lipcu
1942 roku, ponad rok po aresztowaniu przez władze okupacyjne
w Paryżu. W międzyczasie przebywał w obozach pod Orleanem
i w Drancy. Pierwsze dni w Oświęcimiu-Brzezince upływały mu
w letargicznym oderwaniu od rzeczywistości, w poczuciu wszechogarniającego
chaosu. Potem przyszło otrzeźwienie i świadomość, że najważniejsze
było jedno - przetrwać, a przy tym ocalić swe człowieczeństwo.
Lecz czy było to możliwe w tym - jak pisze w "Grach..."
- "negatywie świata", gdzie wszystkie wartości zostały
odwrócone? Gdzie dobro, współczucie i honor były niosącymi
zgubę słabościami, a spryt, kłamstwo i zdrada okazały się
przepustkami do ocalenia? Przebłyski zdrowego rozsądku były
jak diabelskie podszepty: aby przeżyć ten koszmar, trzeba
się znieczulić, odczłowieczyć, dorównać innym, zamkniętym
za kolczastym drutem "zebroidalnym istotom". Dorównał
im szybko - tuż po przyjeździe, jak wszyscy, pozbawiony został
imienia i nazwiska, które zastąpił wytatuow! any na przedramieniu
numer 49543.
Nie od razu pojął mechanizmy działania
systemu. Długo nękały go pytania: "Dlaczego biją nas
z takim przekonaniem nasi towarzysze niedoli, odziani w takie
same jak my pasiaki, może tylko lepiej skrojone i mniej podarte?".
W końcu jednak musiał, jak inni, przyjąć absurdalne kryteria
hierarchicznego podziału na nadludzi, ludzi, podludzi i robactwo,
które sam - jako Polak żydowskiego pochodzenia - zasilił.
Z czasem trzeba było też przyzwyczaić się do życia w nieustannym
strachu, do głodu i bólu, skrajnej nędzy, do zapachu dymu
wydobywającego się z krematoryjnych kominów, trupiego fetoru.
Przestały dziwić obozowy system ekonomiczny i kwitnący handel,
z walutą wymienną - papierosami. Nie szokowały już kolejne
przypadki "pójścia na druty" - samobójstw dokonywanych
na kolczastym ogrodzeniu pod napięciem.
Jednak Oświęcim był nie tylko fabryką śmierci - zdaje się
mówić autor "Gier oświęcimskich". To miejsce, w
którym - paradoksalnie - tętniło obozowe życie tych wszystkich,
którym udało się uniknąć natychmiastowej śmierci w komorach
gazowych, bo okazali się dla tej okrutnej, ale doskonale zorganizowanej
machiny użyteczni. Najmniejsze szanse mieli ci, którzy okazywali
się najbardziej niewygodni: starcy, kobiety i dzieci; największe
ci, których w jakimś celu można było wykorzystać: fryzjerzy,
krawcy, szewcy, zegarmistrze, księgowi.
Na kartofle, margarynę czy kawałek chleba
Szymon Laks zarabiał lekcjami angielskiego, których udzielał
lepiej usytuowanym więźniom. Był też tłumaczem jednego z polskich
sztubowych, odpowiedzialnych za porządek i dyscyplinę. Jednak
tak naprawdę to muzyka ocaliła mu życie.
Znalezione w błocie
Kiedy pierwszy raz z oddali zobaczył
obozową kapelę, nie wierzył własnym oczom. Widok odzianych
w pasiaki, niosących pulpity istot potraktował jak halucynację.
"Kto tu gra? Kaci czy ich ofiary? I co się tu gra? Tańce
szkieletów? Hymny nazistowskie? Marsze żałobne?" - pytał
siebie z niedowierzaniem.
Kilka dni później w baraku pojawił się jeden z polskich blokowych,
szukający sobie kompana do wieczornej rozrywki. Blokowy stawiał
dwa warunki: kandydat miał znać zasady gry w brydża i mówić
po polsku. Szymon Laks jako jedyny nadawał się do tego. Taka
okazja mogła się już nie powtórzyć; podczas gry w karty mimochodem
wspomniał, że jest muzykiem. Nazajutrz dyrygent orkiestry
wezwał go na wstępne przesłuchanie. Zesztywniałymi, poranionymi
palcami skrzypek wykonał fragment koncertu Mendelssohna, zapominając,
że utwory tego kompozytora o żydowskim pochodzeniu są na liście
dzieł zakazanych w Niemczech i w całej strefie okupowanej.
Kapelmistrz w grze Laksa nie dostrzegł jednak niczego nagannego.
Przeciwnie - pochwalił jego technikę i przyjął do orkiestry.
Od tego dnia skrzypka nie kusił już pomysł "pójścia na
druty". To była nowa nadzieja na przeżycie, pierwszy
cud.
Rola muzyka obozowego nie zmieniła położenia
Laksa na tyle, na ile tego oczekiwał. Muzycy - jak inni więźniowie
- zapędzani byli do najcięższych robót, z tą tylko różnicą,
że do pracy wychodzili nieco później, po odegraniu porannych
marszów, i kończyli trochę wcześniej, by marszami powitać
wracające do obozu kolumny skazańców. Do wąskiego grona muzyków
uprzywilejowanych, zwolnionych z ciężkich robót, dostał się
dzięki koledze z orkiestry Ludwikowi Żuk-Skarszewskiemu. Żuk
przyznał później, że od razu zobaczył w nim "muzyka z
prawdziwego zdarzenia", dlatego postanowił mu pomóc.
Wystarał się dla niego o stanowisko notenschreibera, kopisty
nut.
Dzięki temu, że w swych umiejętnościach
zdecydowanie przewyższał innych członków orkiestry, szybko
się wybił. Przygotowywał program, rozpisywał na głosy i harmonizował
utwory, celowo komplikował ich strukturę, wprowadzał trudne
podziały rytmiczne. Z czasem przejął dyrygenturę na próbach,
kapelmistrz coraz częściej oddawał mu pałeczkę. Tego fortelu
- w postaci zawyżania poziomu - Laks użył rozmyślnie, z zamiarem
przejęcia stanowiska dyrygenta. Nie robił sobie z tego powodu
wyrzutów. Miał świadomość, że im silniejsza będzie jego pozycja,
tym większa będzie szansa na wygraną w koszmarnej grze na
śmierć i życie.
W
Amsterdamie, lata 70.
FOT. (C) ANDRE LAKS/ARCHIWUM RODZINNE
Podczas pobytu w obozie Laks właściwie
nie komponował. Najczęściej odtwarzał muzykę na zamówienie,
a jeśli pisał, to pod dyktando SS: marsze w stylu niemieckim,
hejnały i pieśni na cześć komendanta. Oficjalny repertuar
orkiestry był dość monotonny, czasem jednak muzycy w ukryciu
grali utwory, do których mieli szczególny sentyment. Los chciał,
że kompozytor, wracając pewnego dnia do baraku, natknął się
na leżący w błocie kawałek zapisanego papieru nutowego. Pochylił
się nad nim i odczytał: "Trzy polonezy warszawskie z
XVII wieku, autor: anonim". W kilka dni rozpisał polonezy
na mały zespół kameralny. Podczas jednego z potajemnych wykonań
tych kompozycji do bloku wtargnął kapelmistrz, nienawidzący
Laksa - swojego przyszłego, jak już wyczuwał, następcy. O
tym, że udało mu się przyłapać orkiestrę na wykonywaniu polskiej
muzyki, doniósł natychmiast komendantowi obozu. Ten zareagował
zaskakująco - spoliczkował donosiciela, a Laksa oficjalnie
mianował dyrygentem orkiestry.
Czekając na wolność
Muzyka - jak wszystko - była w Oświęcimiu
towarem. Dostojnicy obozowi mieli zwyczaj wypożyczania z orkiestry
muzyków, by ci przygrywali im podczas wieczornych balang.
W zamian za usługę kapelmistrz otrzymywał jedzenie, które
rozdzielał między siebie i kolegów. Często musiał spełniać
inne kaprysy przełożonych: miał na przykład grać melancholijne
melodie, kiedy jeden z komendantów pisał listy miłosne. Inny
wciąż żądał znanych niemieckich marszów, jeszcze inny rozkochany
był w muzyce... żydowskiej, o którą prosił ukradkiem.
Czy to możliwe, by ci, którzy wysyłają
miliony na śmierć, byli tak wrażliwymi na dźwięki melomanami?
- zastanawiać się będzie na kartach "Gier...". "Kiedy
esman słucha muzyki, zwłaszcza takiej, którą szczególnie sobie
upodobał, zaczyna jakoś dziwnie upodabniać się do istoty ludzkiej.
Głos zatraca właściwą mu gardłowość, sam zaś robi się nagle
miły w obejściu, rozmawia się z nim niemal jak równy z równym.
Czasem odnosi się wrażenie, że jakaś melodia budzi w nim wspomnienie
o bliskich, (...) oczy zachodzą mu wtedy mgłą, do złudzenia
przypominającą łzy ludzkie".
Jak to więc możliwe, by muzyka, "ta
najszczytniejsza ekspresja ducha ludzkiego", została
wprzęgnięta w koszmar nienawiści i zbrodni, jakie ten sam
ludzki duch był zdolny z siebie wydać? Ów paradoks pozostanie
nierozwiązaną do końca życia zagadką Laksa. To z zamysłem
jej rozwikłania między innymi powstały "Gry oświęcimskie",
opowieść nie tyle o przeżyciach obozowych, nie tyle o muzyce,
ile o - jak napisze autor w przedmowie - "muzyce w hitlerowskim
obozie koncentracyjnym, (...) o muzyce w krzywym zwierciadle".
Dzięki pracy dyrygenta Laks przetrwał
do likwidacji obozu w Oświęcimiu. Ostatnie obozowe dni, podobnie
jak pierwsze, mijały w chaosie. Do zdezorientowanych więźniów
docierały strzępy sprzecznych informacji, plotek, że ewakuacja
ma nastąpić jutro, pojutrze, za tydzień. Czekanie stawało
się nie do zniesienia. Czas jakby stanął w miejscu, bo nie
wyznaczał go już żaden porządek dnia: zbiórki przed barakiem,
wyjścia do pracy. Orkiestrowi muzycy, bezczynni i nikomu już
niepotrzebni, szukali ukojenia w muzyce. Ćwiczyli m.in. odtworzony
z pamięci czteroczęściowy utwór na smyczki swojego kapelmistrza.
Wreszcie nadszedł dzień zapowiadanej
ewakuacji. Był listopad 1944 roku. Laksa i innych więźniów
poddano dezynfekcji i odwszeniu. Pod eskortą doprowadzono
go na ten sam dworzec kolejowy, na którym wysiadł dwa i pół
roku wcześniej. Znów wszedł do bydlęcego wagonu - tym razem
celem "podróży" był Oranienburg-Sachsenhausen, następnie
Dachau. Tam powrócił koszmar - sześć miesięcy morderczej pracy
przy budowie niemieckiej fabryki zbrojeniowej. 28 kwietnia
1945 roku, trzy dni przed samobójstwem Hitlera, skazańcy dostali
rozkaz opuszczenia obozu i fabryki. Po trzech dniach wędrówki
pod eskortą byli wolni.
O śmierci Hitlera usłyszał od pierwszego
spotkanego Amerykanina: "Hitler's dead" - powiedział
żołnierz, podając muzykowi paczkę papierosów.
Małe wielkie rzeczy
Kilkanaście dni po opuszczeniu Dachau
był już w Paryżu. We Francji byli dwaj jego bracia, którym
udało się uchronić przed deportacją. Nie miał jednak z nimi
kontaktu. Siostra wraz z kilkuletnim synkiem zginęli w komorze
gazowej.
Czas powojenny w emigracyjnych środowiskach
muzycznych Paryża swą intensywnością w niczym nie przypominał
lat dwudziestych i trzydziestych. Laks zaprzestał twórczości
kompozytorskiej na kilkanaście lat. Pod koniec lat czterdziestych
napisał zaledwie kilka utworów, m.in. III Kwartet smyczkowy
na polskie tematy ludowe, Balladę na fortepian (wyróżnioną
na konkursie kompozytorskim Związku Kompozytorów Polskich
w 1949 roku) oraz osiem pieśni żydowskich na głos i fortepian
z tekstem w jidysz i po francusku. Żydowska tradycja nigdy
przedtem nie była inspiracją w jego kompozytorskiej twórczości.
Osiem pieśni... powstało w 1947 roku - w roku pierwszego wydania
książki "Musique d'un autre monde", być może jako
rodzaj jej uzupełnienia, inny głos w świadectwie zbrodni.
Piętnastoletni okres przerwy w komponowaniu
nie był jednak okresem milczenia. Wszystkie powojenne lata,
aż do śmierci, Szymon Laks poświęcił pisarstwu, pozostawił
po sobie dziewięć opublikowanych przez londyńską Oficynę Poetów
i Malarzy tomów: "Episody... Epigramy... Epistoły"
(1976), "Poloniki... Polemiki... Polityki" (1977),
"Słowa i antysłowa" (1978), "Gry oświęcimskie"
(1979), "Szargam świętości" (1980), "Dziennik
pisany w biały dzień" (1981), "Taryfa ulgowa kosztuje
drożej" (1982), "Moja wojna o pokój" (1983),
"O kulturze z cudzysłowem i bez" (1984). Większość
z nich to zapiski ze współczesności - analizy i komentarze
na temat sytuacji politycznej w Polsce, we Francji, w Izraelu
i na świecie, echa opinii znanych europejskich intelektualistów,
polemiki z polską publicystyką emigracyjną, opisy realiów
życia emigracyjnego, migawki z życia społecznego i kulturalnego
Polski i Francji.
Szczególnie wiele uwagi poświęcił autor
kwestii relacji polsko-żydowskich, narosłych wokół nich przekłamań,
uproszczeń i uogólnień. Na łamach "Orła Białego",
"Wiadomości", "Tygodnia Polskiego", "Kultury"
i innych pism emigracyjnych polemizował m.in. z Adamem Pragierem,
Gustawem Herlingiem-Grudzińskim, Władysławem Bartoszewskim,
Janem Nowakiem-Jeziorańskim, Jerzym Giedroyciem. Przywrócenie
normalności w relacjach polsko-żydowskich było jednym z jego
największych pragnień: "Polakom i Żydom umożliwić znalezienie
- nareszcie! - wspólnego języka i drogi do definitywnego porozumienia.
Jeszcze jedno marzenie ściętej głowy? Może. Ale jeśli wyrzec
się marzeń, to cóż nam pozostaje?" - pisał w jednym z
artykułów.
Wolał zachowywać dystans wobec środowisk
intelektualnej i artystycznej emigracji, częściej był obserwatorem
niż uczestnikiem. Aktywnie jednak bronił swoich racji. Kiedy
odmawiano mu publikacji jego polemicznego głosu, prowadził
- jak sam mawiał - "działalność samizdatową". Na
własny koszt wydawał broszury, które następnie rozdawał znajomym.
"Walczę o małe rzeczy w małym świecie polskiej emigracji"
- pisał. "Ale te "małe rzeczy" są wielkie w
obrębie "małego świata"".
Nie muzyka, lecz muzyczka
Oprócz muzyki i literatury sporo czasu
poświęcał na pracę translatorską. Znał osiem języków obcych,
pięcioma władał biegle. Największą jego fascynacją była jednak
muzyka. Zanim na powrót uwierzył w sens komponowania, właśnie
jej - muzyce, zwłaszcza obozowej - poświęcił wiele rozważań
teoretycznych. Pisał o tym także w "Grach oświęcimskich"
- w swą autobiograficzną narrację kompozytor wplótł swe, dla
niejednych kontrowersyjne, przemyślenia dotyczące roli muzyki
w nazistowskim obozie zagłady.
Protesty (m.in. Aleksandra Kulisiewicza,
byłego więźnia Sachsenhausen, który interesował się funkcją
sztuki w warunkach obozowych) wywołało przede wszystkim przekonanie
Laksa o mitologizacji roli muzyki w obozie zagłady. Zdaniem
kompozytora muzyka nie mogła być dla skazańców pocieszeniem,
ratunkiem przed załamaniem czy wyrazem patriotycznego oporu.
Jeśli muzyka w ogóle leczyła, to - w opinii kompozytora -
jedynie muzyków, bo na skazanych działała deprymująco, pogrążała
ich jeszcze bardziej, przyspieszała męczeńską śmierć. "Ani
razu nie zetknąłem się z więźniem, któremu muzyka dodawała
animuszu i zachęcała do przetrwania. Hasłem głodujących było:
jeść, jeść, jeść" - pisał.
W "Grach oświęcimskich" okazał
się też bezkompromisowym krytykiem. "Uprawianej w obozie
muzyki nijak nie można zaliczyć do Çnajwiększych sztukČ. (...)
Była to raczej ÇmuzyczkaČ, przeznaczona dla pospólstwa, nie
było w niej nic, co mogłoby w słuchaczu wzniecić poryw szlachetniejszego
gatunku". Pokazał też, że repertuar obozu koncentracyjnego
nie ograniczał się do żałobnych marszów i hymnów nazistowskich
wychwalających wielkość III Rzeszy. W Auschwitz wykonywano
także innego rodzaju muzykę - grano marsze skoczne i radosne,
czasem można było usłyszeć tango czy modny wówczas jazz. Czas
milczenia Kompozytorska wena wróciła dopiero po chorobie,
w latach sześćdziesiątych. Szymon Laks pisał wówczas głównie
utwory kameralne, m.in. IV i V Kwartet smyczkowy, Dialog na
dwie wiolonczele, Concerto da camera na fortepian, 9 instrumentów
dętych i perkusję (nagrodzony na konkursie kompozytorskim
w Divonne-les-Bains w 1964 roku), Suitę concertante na puzon
i fortepian oraz Symfonię na orkiestrę smyczkową. Powstała
także opera "Bezdomna jaskółka" (wg sztuki Claude'a
Aveline'a), nawiązująca do opery komicznej i wodewilu.
W tym samym czasie kompozytor dał również
wyraz swojej fascynacji poezją. Kochał prostotę, głębię i
perfekcjonizm Juliana Tuwima, który był dla niego najważniejszym
poetą języka polskiego. Choć bardzo tego chciał, nigdy nie
udało mu się osobiście spotkać poety. Poznał jednak swego
drugiego ulubionego mistrza pióra - Antoniego Słonimskiego.
Do słów jego "Elegii żydowskich miasteczek" napisał
jedną ze swych pieśni.
Przy komponowaniu pieśni Laks wykorzystał
zarówno teksty Tuwima i Słonimskiego, jak i innych polskich
poetów, m.in. Tadeusza Śliwiaka i Mieczysława Jastruna. Pieśni
oraz inne utwory powstawały tylko do końca lat sześćdziesiątych.
Po 1967 roku, po ataku Egiptu na Izrael, kompozytor zamilkł
definitywnie. "Muzyka straciła dla mnie sens" -
wyznał artysta po latach.
W PRL jego utworów nie wykonywano. Dopiero kilka lat po śmierci
- zmarł w Paryżu 11 grudnia 1983 roku - po pół wieku muzyka
Laksa mogła zabrzmieć w jego ojczyźnie.
Ten tekst nie powstałby bez pomocy
i uprzejmości syna kompozytora, profesora Andre Laksa, któremu
autorka serdecznie dziękuje. Profesor Andre Laks udostępnia
książki, kopie rękopisów i partytury Szymona Laksa, a także
kopie nagrań radiowych niektórych jego utworów (kontakt: laks@univ-lille3.fr).
|